Sinematografik Mizah -Setheleh-: Psikanalitik Film Kuramı: Black Swan

SİNEMA VE PSİKANALİZ

http://gregcwik.wordpress.com/2011/03/21/peeping-tom-1960/

Psikanaliz ile sinemanın birlikteliği yetmişli yıllardaki hareketlenme ile hatırlansa da aslında bu birliktelik daha eskiye dayanmaktadır.

1920’lerden günümüze kadar uzanan psikanaliz ve sinema ilişkisini inceleyecek olursak çocuksu haz ve bunun sinemaya yansımasını ele alan Barbara Low’dan bahsetmek kaçınılmaz olacaktır.

Haz ilkesinde temellenen ve kumar, şans, kehanet, fal gibi eylemlerde tezahürü görülen çocuksu bir artık vardır ve bu eylemler mutlak iktidar arzusunun terk edilememesinden kaynaklanır. Sinemada da bu isteğin izdüşümü görülür, çocuksu bir isteğin izdüşümüdür sinema. Çocukluğa ait olan mutlak iktidar isteği yetişkinliğin emeğe dair realitesi tarafından yok edilmediğinde çocukluktan yetişkinliğe çocuksu bir artık taşınır. Bu muvaffak olabilmenin belirleyici unsurlarını görmezden gelen çocuksu bir tavırdır. Kişinin gerçeklik içerisindeki konumu, benliği ile makul göremediği olabilirlikleri sinema perdesinin sınır tanımazlığı vasıtası ile bir şekilde tecrübe etme şansı bulması, bu çocuksu hazzın besleyicisidir.

Yine bu dönemde psikanaliz ile sinemayı ortak paranteze alanlardan bazıları psikanalitik kuram ile film seyretme deneyimini içkin eylemler olarak görmüşlerdir. Yani filmdeki karakterlerin eylemlerinin özne nesne ilişkisi kapsamında vuku bulacağını ve tıpkı Freud’un semptomatik eylemlerindeki gibi yapılan eylemin öznenin arzularının ve duygularının bariz ifadeleri olacağını iddia etmektedir. Bunu gözlemlemek için filmi yapan kişinin psikanaliz ile bir tanışıklık içerisinde olmasına gerek yoktur. Hem seyircinin hem de film yapanın psikanaliz ile bilinçli bir tanışıklığının olması önemsizdir, zaten bu ikisi görünmez halkalar ile birbirine bağlıdır.

Şeylerin yüzü’nün sinemada objeler vasıtası ile ortaya çıktığını ve bu yolla oyuncunun yüz ifadesini, jestlerini ve mimiklerini şeylerin yüzü’nün ortaya çıkışının kaynağı gören tiyatronun aksine burada öznelliğin yaratımının objeler vasıtası ile olduğunu söyleyen Hanns Sachs gibiler de 30’lu yıllarda sinemanın psikanalizle ortak yazgısına değinmişlerdir.[1]

Andre Breton’un önderliğinde ortaya çıkan sürrealizm de sinemayı toplumsal yapıya zincirlenen insanın imgeselin alanına girebileceği, bir çeşit kolektif düş olarak görmüştür. Sinema aşkın anlamların alanına giriş için bir kanal olarak görülmüş ve Freud’un çalışmaları örnek alınarak sinema ile psikanaliz bağlantısını benimseyen görüşler ortaya atılmıştır.

70’li yıllarda daha önceleri Screen dergisinde yazmış olan ve 68’in inşa ettiği politik farkındalık ortamının da etkisiyle kamerayı ideolojik bir aygıt seyirciyi ise şekil verilebilen bir özne olarak konumlandıran aygıt kuramı Christian Metz ve Jean Louis Baudry’nin çalışmalarının ürünüdür. Bu kurama göre hem sinemaya yönelik arzumuz hem de sinemanın yanılsamalı yapısı için bilinçdışı esastır ve bu da sinema ile psikanaliz ilişkisinin kurulması demektir.[2]

1970’li yılların en dikkat çeken makalelerinden biri olan “Visual Pleasure and Narrative Cinema” isimli makaleyi yazan Laura Mulvey de sinemada imgenin tanınmasını ayna evresinde egonun tanınması ile ilişkilendirir. Yalnız aygıt kuramı üzerine çalışanlardan ayrı olarak bu sürecin babaerkil bilinçdışının kontrolünde olduğunu söylemektedir. Mulvey’e göre erkek bakışına göre inşa edilen sinema, kadını nesneleştirerek skopofilik hazza hizmet eder. Bazen çocuksu bir voyorism bazense sapıkça bir röntgencilik ile bu bakış ile denetim altında tutma durumuna destek çıkar. Her ne kadar illüzyonu açığa çıkaran araçlar belirgin olsa da seyirci, salonda kendini gözetlemeci konumuna koymayı başarır ve karşısında onun göremeyeceği biri olmasını, onu denetlemeyi arzular. Ayna evresinde biyolojik gelişmemişliğinin etkisi ile aynada gördüğü ben'i yanlış yorumlayıp egonun doğuşunda bir eksiklik barındıran erkek, izlediği filmlerde kendi bakışını karakterin bakışına aktarıp, onunla özdeşleşerek bu ego açığını tatmin eder.[3]

Sonraki dönemlerde özellikle David Lynch çektiği filmlerde yarattığı fantazmalar ile psikanalitik okumaların canlanmasına sebep olmuştur. Diğer pekçok yönetmenin filmi de psikanalizin kavramlarından yola çıkılarak incelenmiştir. Son dönemlerin en başarılı yönetmenlerinden biri olan Darren Aronofsky de tıpkı önceden çektiği filmlerde olduğu gibi Black Swan(Aronofsky, 2011) ile psikanalitik okumalara açık bir film yapmıştır.

BLACK SWAN

Bir balerin olan Nina henüz olgunluğa erişememiş, çocukluk döneminde yoğun bir şekilde hissedilen keşfederek öğrenme yolu ile kendini tanımaya çabalayan bir karakter.

Çocuğun yaşamın karşısında giriştiği öğrenme çabalarına konan engellemeler çocuğun yaşamın gerçeklerini anlama çabasına sınır koymaktadır. Özgürlük toplumsal etmenler ile engellenmesine rağmen, hala toplumsallaştırılamayanın göstergesi olan benlik parçaları insanın derinlerde sakladığı o gizli fırtınada kendini gizleyebilmektedir. Bu öğrenme çabası, kişinin bu fırtınada yok olması ile son bulur genellikle. Çoğu zaman karakter toplumsallaştırıcı etkiden nasiplenerek içindeki canavarı dizginleyip onu ehlileştirir ve metaforik bir yok oluşun ardından “iyi” tarafı ile geri döner[4]. Bu, olgunlaşmamışlığın habis tarafının ayrıştırılıp süper egonun görevini layığıyla yerine getirmesi durumu, karakterin topluma eklemlenmesinin önünü açar. Özgürlüğün terki ile topluma dönüş bu tip durumlarda bulunan karakterlerin kurtuluşudur. Özgürlüğün terk edilmemesi, aksine zorlu bir özgürlük kazanım savaşına girişilmesi ile karakterin telef olması, kelimenin ilk anlamı ile “yok olması” anlamına gelir. Bu da bu arayışın sonuçlarından biridir ve filmimizde karşılaştığımız vaziyetin açıklaması niteliğindedir.

Yaşamı ve kendini anlama çabasındaki Nina, Kuğu Gölü Balesi’ndeki kraliçe kuğu rolü uğruna değişmesi süreci ve de önceki yaşantısı ile korku sinemasında sıklıkla rastlanan simbiyotik yaşama alışmış, kendi varoluşunu kazanamamış olmanın gerilimini yaşayan kırılgan karakterleri andırıyor. Bu saklı gerilimin kırılgan bir kişilikte vücut bulması, tehdidin kişilikteki çatlaklardan zuhur ederek film dokusuna nüfuz etmesinin, dolayısıyla film gerilimini yaratmasının da yolunu açmakta

Nina tıpkı Psycho(Hitchcock, 1960) filmindeki Norman Bates gibi imgesel dönem sonrası kopamadığı annesinin kişiliğinin gölgesinde kendi kişiliğini kaybetmekte. Esasında bu psikanalizde doğum travması ve ölüm travması eksenlerinde incelenen ve psikanalizin sinemayı söz konusu karakterlerin psikanalitik incelemeleri vesilesiyle bir çalışma sahası olarak kullanmasını sağlayan bir anlatı.

Bebek doğum ile anne karnındaki korunaklı yaşantısını terk eder. Bebeğin sinirsel bağlantıları yeterince gelişmemiş olduğu için tam anlamıyla bir bilinçten söz edilemez fakat okyanus bilinç adı verilen ve duyumsamanın, bebeğin kendi varlığını bir nevi teyit etme olayının ancak anne dolayısıyla gerçekleştirilebildiği bir sinirsel gelişmişlik evresi içerisinde bulunulmaktadır. Bebek elbette annesinin onu terk edişini simgesele girişin devamında deneyimleyebileceği dini ve toplumsal terk edilmişlik ile duygusal etki açısından eşdeğerde bir terk edilmişlik olarak algılayamaz. Çünkü bu bilinç evresinde ileride sahip olacağı kadar güçlü bir algıya sahip olmadığı için terk edilmeyi derin bir acı ile karşılamayacaktır ama organizmanın ilkel algılamalar yoluyla yine de bu tek başına kalma durumunun izlerini taşıyabileceği görüşü freudian okulların bazıları tarafından savunulmaktadır.

Çocuk tek başına kaldıktan sonra hayatta karşılaştığı belirsizlik içeren durumlarda, yabancı ortamlarda bu korunaklı simbiyotik yaşamın özlemini duyacaktır. Tekinsizlik baş gösterdiğinde çocuğa “yuva”sında olduğunu hatırlatacak annenin uyaranları artık yoktur. Çocuk bu teskin edici unsurları kaybetmiştir ve karşılaşacaklarının belirsizliği karşısında korkuya kapılmaktadır. En büyük belirsizlik olan ve zaman ile ifadesi mümkün olmayan ölüm kavramı da ölüm travması ile kendini göstermekte ve doğum travmasının alt üst edici etkisinin bir benzerini yaratmaktadır. Zaten bizi ölümün geciktiricisi olan hayatta kalma isteğine doğru yönlendiren kutsiyet sahibi bir figür varsa o da anne figürüdür. Ölüme yakın olunan zamanlarda akla gelen ilk figür çoğunlukla anne figürü olmakta ve annenin bizi tıpkı eski günlerdeki gibi tehlikelerden-ölümden bile- koruyacağı sanrısı ile ümitsizlik ürünü hayali bir ölümsüzlük tesis edilmektedir.

Çocuk annenin alanında fazla kaldığında, imgeselden dilin alanına geçmekte güçlük çektiğinde marazi bir durumun içerisindedir artık. Dracula’nın yazarı Bram Stoker’ın kendisinden daha güçsüz olanı hipnotik etki altına alan Dracula figürü kimi psikanalitik incelemelere göre çocukluğunda ateşli bir hastalık geçiren Stoker’in uzun yıllar annesinin bakımına muhtaç bir hayat sürmesinin ürünüdür. Yine bazı iddialara göre Stoker’in bir aktörün menajerliğini yapması ve onun görkemli kişiliği altında kaybolması da yine imgesel dönemde kalmış Stoker’in egosal tatmin arayışlarındandır[5].

Zizek’in Psycho(Hitchcock, 1960) incelemesinde Norman Bates’in işlettiği “Bates Motel”in mimari açıdan ele alınması da buna benzer bir sonuca varmamızı sağlamaktadır. Zizek, Bates’in annesinin kaldığı evin mimarisi ile klasik otoyol kenarı motellerinin mimarisinin birleşiminden oluşan bir mimarinin Bates Motel’e mimari model olarak seçilmesi gerektiğini söyler[6]. Eğer öyle olmuş olsaydı, imgesel ile simgeselin kesişiminde kalan Bates bütün bu cinayetleri işlemeyecekti. Bir kızdan hoşlandığında annesinin ona kızdığını düşünmeyecekti. Çünkü arzu nesnesi imgesel dönem atlatıldığı için hedef değiştirip annesinden başka bir kadına geçmiş olacaktı.

Olgunlaşmanın gecikmesi ve buna bağlı aile kurumunu tesis etme arzusuna rağmen bozguna uğrama durumunun bu şekilde üstesinden gelinebileceği ileri sürülebilir. Buna rağmen birincil derecede bağımlılığın yerine ikincil derecede bağımlılıklar alabilmektedir. Bunun sebebi de yine birincil derece bağımlılığın(anneye olan) şiddetli bir şekilde deneyimlenmesi, özü kuvvetli bir yaşanmışlığın mevcut olmasıdır. Bu yoğun bağın kopmasının ardından kişi bunun acısını telafi edebilmek amacıyla iki türlü yola girebilir. Birincisi annenin varlığının olumsuzlanmasıdır, Bazı durumlarda annesinin alanında çok fazla kalan ve sonra bu alandan çıkan kişiler (veya çıkmak isteyenler) anneye karşı büyük bir düşmanlık duyarlar. Bağlılık süresince nasıl ki onu kollayan anne figürü, çocuğun özgürlük isteğinin ve dolayısı ile anne otoritesine karşı durmanın artması ile iyi anneden kötü anneye dönüşüyorsa çocuk da itaatkar ve iyi huylu evlattan nefret dolu kötü evlada evrilebilmektedir.

Nina’nın değişim süreci bu evrimin gözlenebilmesi açısından oldukça uygundur ve tam da bu noktada Nina karakteri üzerinden Black Swan filmini psikanalitik kavramlar bağlamında daha derin bir şekilde incelemekte yarar vardır.

Nina aynalarla ve geçmişi hatırlatan nostaljik nesnelerle(oyuncaklar, resimler) dolu bir odada yaşamaktadır ve toplumsal alana girişini tam anlamıyla gerçekleştirememiştir. Hala kendi deyimi ile küçük bir çocuk muamelesi görmektedir ve mahremiyeti yoktur. Odasının bir kilidi bile yoktur ve annesi ile aralarındaki mesafe perdesi ardına kadar açıktır. Bu sebeple kendisine kişisel var olma alanı bulamamaktadır.

İnsan ayna evresinde ilk defa kendini bütünlüklü ve anneden bağımsız olarak algılasa da bu biyolojik gelişmemişliğin neticesinde egonun doğuşunda bir eksiklik bulunmaktadır ve insan algıladığı “kendi öteki”ni tamamlamak için özdeşleşme yoluna gitmektedir. Bu şekilde ego açığını kapatacaktır. Nina da kendisini tanıma periyodundadır. Film boyunca her yerde ayna vardır ve Nina o aynada farklı yüzler görmektedir. Geçirdiği değişimin yansımaları aynalardan okunabilmektedir. Annesinin alanından çıkmak isteyen ve kamusal alana girmek isteyen Nina’nın değişimleri zaten metamorfozu andıran sahnelerle desteklenmektedir. Nina sürekli olarak tırnakları ile kendini yolmakta ve geçirdiği başkalaşımın fiziksel vurgusunu yapmaktadır. Esasında bu başkalaşım onun arzusunun peşinde koşmaya karar vermesinden sonra başlamıştır. Nina’nın arzusu Kuğu Gölü Balesi’nde hem siyah kuğunun hem de beyaz kuğunun özelliklerini taşıyan kraliçe kuğu rolünü oynamaktır.

Kuğu Gölü bir büyücü tarafından lanetlenip kuğuya çevrilmiş olan ve ancak özgürlüğüne gerçek aşk ile kavuşabilecek bir kızın hikayesini anlatır. Tam prensin aşkı onu bu büyüden kurtaracakken araya kötü yaradılışlı başka bir kız girer(siyah kuğu) ve prensin aklını çeler. Bunun üzerine kız özgür olmanın tek yolunun intihar etmek olduğunu düşünür ve bir uçurumun tepesinden atlayarak yaşamına son verir. Bu hikayedeki beyaz kuğu Nina’dır ve hocası Thomas’ın söylediği gibi kırılgan, narin ve kontrol delisi biri olarak Nina bu rol için biçilmiş kaftandır. Nina annesinin krallığında ancak annesinin hükmü dahilinde var olabilen ve bu krallığın dışına çıktığında insanlarla iyi ilişkiler kuramayan bir kızdır.

Baleyi kuralları ile bir çeşit performans alanı olarak görürsek, onu çocukların önceden kuralları belirlenmiş bir oyunu oynarken yaşadıkları güven duygusunun bir benzerini tesis etmesi özelliği ile bir oyun alanına, bir sığınak olarak görülebilecek alternatif bir gerçekliğe benzetebiliriz. Bu mesleki yaşantı vasıtası ile kamusal alan (simgeselin hükmettiği alan) ile tanışmanın önüne geçebilir. Zaten Nina’nın dört yıldır bale okulunda olmasına rağmen bir türlü bunu gerçekleştirememiş olması bunun bir göstergesi. Orada da eski bir balerin olan annesinin bir nevi vekalet verdiği kurallar bütünü sayesinde kendini güvende hissediyor.

Nina için Tıpkı anne kucağı gibi güvende hissedebildiği bu alanın kurallarına riayet etmek her şeyden önce gelmektedir. Bu yüzden her hareketi kusursuz yapana kadar çalışır ve teknik anlamda kusursuz bir noktaya erişmeyi başarır. Yine de kusursuzluğun kontrolsüzlük, rastgelelik barındıran bir kavram olduğunun hocası tarafından sıklıkla kendisine hatırlatılması, siyah kuğu için yetersiz oluşunun buna bağlanması ve sürekli “küçük narin bir kızsın” diye eleştirilmesi Nina’nın anne düşkünlüğünün sonuçları ile ilgilidir.

Bazıları birincil derece bağımlılığı atlatır atlatmaz onun ikamesi niteliğinde başka bir bağımlılık tabanlı ilişkiye ihtiyaç duyar. Bu kendilerini bir davaya adayanların ilişkilerinde sıkılıkla görülür. Zaten bir davaya kendini tamamen adayanların(true believer) çoğu daha önce başka bir davaya gönülden bağlanmış, inandıkları şeylere aşkın anlamlar yüklemiş insanlardır. Eski bağımlılıklarının yerine koyacakları başka şeyler arıyorlardır. Bir liderin kimliğinde kendini kaybetmek özellikle savaş zamanlarının diktatörlük rejimlerinde sıklıkla rastlanılan bir arayışın neticesidir. Yine aynı şekilde mistik bir adanmışlık ile kendini pasifize edip bir başkasının kontrolünde kendini güvenli bir ilişkinin kollarına bırakmak da aynı beyhude “ölümsüzlük” çabasının ürünüdür. Bu şekilde yaşamı sürdürmenin, ölüme ve belirsiz geleceğe karşı koymanın mümkün olduğu tahayyül edilir. Bu füzyona düşkünlüğün derecesini genetik materyaller, yetişme ortamı gibi faktörler etkilemektedir. Yetiştiriliş dönemlerinde annelerinin ihtimamı sonucunda başka kişiliklere eklemlenme arzusu duyan kişilere sıklıkla rastlanmaktadır.

Nina da annesine olan bağlılığının yerine koyabileceği bir şey aramaktadır. Bu yüzden aynı rolü kendisinden önce oynayan Beth’in yerine geçmek istemektedir. Çünkü dengeli bir kişilik siyah kuğu ile beyaz kuğunun aynı bedende toplandığı kraliçe kuğu olabilmek ile kodlanabilir. Beth’in rujunu hastanesinden çalması ve onun odasını sahiplenmesi bunun göstergelerinden biridir. Beth tıpkı enerjisini kaybeden bir beyaz cüce gibi yok olacaktır; bir yıldız olarak mevcudiyeti son bulmuştur ve onun yerine geçecek olan Nina da onun gibi bir yıldız olmak için elinden geleni yapmayı kafasına koymuştur.

Filmde gerek Nina’nın annesinden gerekse de Beth’ten gözlemleyebildiğimiz kadarıyla şovun yıldızının yarattığı auranın yok olması o yıldızın gerçek kişinin mevcudiyetinin de sekteye uğramasına sebep oluyor.

Beth artık emekli olduğu için egosantrik bir kriz yaşıyor, uzun yıllar boyunca uğraşarak inşa ettiği ekran kişiliği bir anda tuzla buz oluyor ve işin acı olan tarafı şu ki bu yıkım sonucunda yerine koyabileceği hiçbir şeyi kalmamış. Çünkü sahnede kendini tekrar gerçekleştiren ve rolüyle bütünleşen bir sanatçı olarak gerçek kişiliği sahne kişiliğinin görkemi altında kaybolmuş, gerçek kişiliği sahne kişiliğinin bir gölgesi artık. Tıpkı Platon’un mağara tasvirinde duvara yansıyan objeler kadar zahiri, mağaranın dışındaki görüntüye sebebiyet veren hakiki objeler(idea) onun için geçmişte kaldı.

Bu yerine bir şey koyamama durumu nevrotik bir sonuç da doğurabilmektedir. Beth’in durumu buna en iyi örnek. Rolünü kaybettikten sonra yok olma isteğine esir olması ve kendini bir arabanın önüne atması bunu vurgulamakta. Ayrıca Nina’nın onu hastanede ziyaret ettiği sahnede kendi yüzünü onun yüzünde görmesi Nina’nın şimdiden nörotik fantazyaların esiri olmaya başladığına bir işareti de aynı zamanda.

Nina’nın annesi de asla çok başarılı bir dansçı olamamış ve kızının başarılı olmasını ister gibi yapsa da yine de çok başarılı olup ondan daha iyi bir dansçı olması ihtimali karşısında endişeye kapılıyor.

Aslında Nina’nın annesi Erica, kendi kızının başarısının önünde bir engel olarak durmakta. Hocasının tavsiyesi üzerine mastürbasyon yapan Nina’nın cinsel doygunluğuna ulaşmasını odadaki varlığı ile engelliyor. Nina tam gerçek bir cinsel doyum anı deneyimleyecekken yandaki koltukta uyuyan annesini görüp kendini yorganın altına saklayıveriyor. Ayrıca kızını çocukluğa ve o çocukluğun anımsatıcı olan eve saplamak için elinden geleni yapıyor. Müzik kutuları ve geçmişe özlem duymasını sağlayacak nostaljik nesneler ile onu sınırlandırıyor, bir türlü kabuğunu kırmasına fırsat vermiyor. Nina huyu gereği kendini yolmaktan, derisini soymaktan kaçınmayan birisi ama annesi bu “deri değişimi” teşebbüsüne de her zamanki gibi ket vurarak onun tırnaklarını kesiyor. Değişmesinin önüne set çekiyor. Kendisi bir balenin parçası ve hayranlık duyduğu kişilerin görkeminden nasiplenmek istemiş bir balerin olarak kızının da kendisine bağlı olmasını istiyor. Kendi bağımlı ilişkisinin telafisi olarak Nina ile aralarında kurdukları ilişkiyi görüyor. Gerektiğinde ona emirler veriyor ve Nina’nın her daim onun buyruğundan çıkmamasını sağlamak için yasaklar koyuyor, kısıtlayıcı telkinlerde bulunuyor.

Nina daha sonra Lily ile hayali sevişme sahnesinde bastırılmış cinselliğinin telafisini yapıyor adeta. Lily sırtındaki dövme ile adeta siyah bir kuğuya benziyor. Sürekli siyah giyiyor ve ikili karşıtlık dahilinde Nina’nın zıttını temsil ediyor.

Jung’un gölge kavramı psikanaliz literatüründe bize ait olan ama bilinçaltımızın derinliklerine sürükleyerek kendimizden ayrıksı bir yerde tutmaya çalıştığımız şeyleri sembolize etmektedir. Bizim bilincimiz ile rahatsız edici olarak nitelendirdiğimiz özellikler aslında gölgemizin nitelikleridir. Bu yüzden rahatsız olduğumuz birinin davranışları bizim kendimiz hakkında fikir sahibi olmamıza yardımcı olur. Kendi karakterimizin yapısında bulunan ama kabullenmediğimiz şeylerle, bilincimizin reddettiği tüm gölge özellikler ile yüzleşirsek bilinçaltımızın egomuzu sarsmasının önüne geçebiliriz. Nina da siyah kuğuyu oynayabilmek için geçmesi gereken eşiğin gölge ile yüzleşmekten geçtiğinin farkında. Onun sayesinde annesinin hükümdarlığına karşı çıkıyor, eğlenmeye vakit ayırıyor ve bir fantezi dahilinde de olsa Lily ile sevişiyor. Bu olgunlaşmanın, simgesele eklemlenmenin, birincil bağımlılığı kırmanın, gölge ile bütünleşip bilinçaltı ile bilinç arasındaki çatışmayı yatıştırmanın fantezisi.

Nina fantezisinde Lily’yi evinin içerisine davet ediyor. Bu aslında sakınılanın tüm korumacı değerlerin kalesi olan eve penetrasyonu anlamına gelmekte. Bir nevi annenin iktidarının tehlikeye girmesinin iyice belirgin bir şekilde hissedilmeye başlandığı an. Çünkü ev alışılagelen düzenin, korunaklı yapının sembolüdür.

Freud’un “unheimlich” diyerek betimlediği tekinsizlik kavramı yuva (heim) üzerine kurulmuştur. Annenin varlığının teskin edici etkisi, huzur veren mekan sembolizasyonu bir yabancının içeriye sızması ile sekteye uğrayacaktır. Bu an, anneye bağımlı ilişkinin bekasına dair hayalleri olanların sükut-u hayale uğramasıdır. Eve bağlı olarak kendimizi rahat ve güvende hissedeceğimiz ortamın tanımını yaparız ve genellikle “evinde gibi hissetmek” kalıbını rahatımızın yerinde olduğunu belirtmek amacıyla kullanırız. Eve benzeyen ama ev olmayan şey tekinsizlik tablosunun tanımıdır. Örneğin slasher türünün kodlarını belirleyen The Texas Chainsaw Massacre (Hooper, 1974) filmindeki aile akşam yemek masasına oturur, yaşa bağlı hiyerarşik bir yapıya tabiidir, evi süslemek için eşyalar kullanmaktadır. Bunlar aşina olduğumuz kavramlar olmasına karşın süs eşyası olarak kemik parçaları kullanmaları, akşam yemeğinde ise insan eti yemeleri ile aşina olduğumuz tabloyu deforme ederler. O tablonun deforme edilebilirliği gerilimi tekinsizliğin kaynağıdır.

Nina eve Lily’yi getirir. Lily, Nina’nın gölge karakteridir. Nina’nın zamanla aynada görmeye başlayacağı kişidir. Aynadaki bize benzeyen ama tam olarak biz olduğuna emin olamadığımız kişiyi seyretmemiz tekinsizlik doğurmaktadır. Bu ilk ayna evresinde kendi yüzümüzün tanımlanamayıp egonun bu eksik kavrayıştan doğan eksikliğinin bir ömür boyunca tamamlanması çabasını hatırlatır. Kişi tam olarak olduğunu sandığı kişi olmadığı için kendi algıladığı gerçekliğinin doğruluğundan şüphe duyma eğilimindedir, bu da gerilim yaratmaktadır. Nevrozun kaynağı bu, olduğunu sandığımız kişi ile gerçekten olduğumuz kişi arasındaki farkın yarattığı strestir. Nina geçirdiği değişim yüzünden artık aslında olduğunu sandığı kişi olmadığını fark etmeye başladığında bu gerilim onu marazi bir duruma sürükleyecektir.

Nina zamanla Lily’nin kendisinin yerini alacağı korkusuna kapılır. Gölgenin kişiliğin yerine geçmesi korkusu Nina’yı telaşlandırır. Kendini gerçekleştirme macerasının başarısızlıkla sonuçlanma ihtimalinin belirmesi Nina’nın değişimini hızlandırır. Nina filmin sonundaki kulis sahnesinde Lily’yi hayali de olsa öldürerek gölge kişiliğine ait olan kontrolsüzlük, tekinsizlik, kötücül potansiyel gibi özelliklerinin daha da yoğunlaştırılmış hallerini kendi kişiliğine eklemledi. Bu yüzden siyah kuğu performansında kusursuzdu. Dikkat edersek beyaz kuğu performansı artık eskisi gibi çocukluğa saplanmış masum Nina olmadığı için başarısızdı. Çünkü arzuları onu sosyal hayatın alanına çekmişti ve bu da değişim demekti. Siyah kuğunun özelliklerini de taşımaya başlamıştı artık.

Siyah kuğu Lily’yi öldürmesi(fantezi) bu sefer beyaz kuğu özelliğinin kaybolmasına sebep oldu. Kişiliği dengeleyecek değişimi geçirememişti, tıpkı bir bağımlılığından diğerine geçenlerin marazi adanmışlığı gibi siyah kuğu olurken beyaz kuğuyu öldürmüştü, eskiye dair her şeyi yok sayıp nefretle gölgelemişti. Bu imgeselden simgesele normal bir şekilde geçememiş biri için hiç de şaşırtıcı değildi.

Son sahnede Lily’yi öldürmediğini, bunun sadece kendi hayal dünyasının ürünü olduğunu anlaması ile gerçeğin farkına vardı. Lily’yi öldürürken aynayı kırmıştı, artık aynada kendini bulmaya çalışırken araya Lily’nin imgesi girmeyecekti. Yalnız gerçek şu ki Nina siyah kuğuya dönüşürken beyaz kuğuyu gerçekten yok etmişti, aynanın parçasının saplandığı kişi Lily değil kendisi idi ve beyaz kuğunun hikayesindeki gibi bir uçurumun tepesine çıkıp(koreografinin son hareketi) kendini aşağıya bırakacaktır.

Nina’nın öğrenme isteği, annesinin alanından çıkıp toplumsalı tanıma çabası çocuksu artığın yok olup toplumsal açıdan “iyi” haline gelmesi ile sonuçlanmamış, Nina psişik dengesini sağlamayı becerememiştir. Annesinin yüzünden normal bir seyir izlemeyen psişik gelişimi onun bu arzularının tetiklemesi ile atıldığı değişim serüveninde telef olmasına sebep olmuştur.